jlm_taurus (jlm_taurus) wrote,
jlm_taurus
jlm_taurus

Category:

к предыдущему посту -о фильме "Иван Грозный"

Евгений ДОБРЕНКО
"История народа принадлежит царю" Диалектика народной монархии
Ключевую в русской историографии книгу, «Историю государства Российского», Карамзин завершил словами: «История народа принадлежит царю». «История народа» оказывается упакованной в «историю государства», и обе «принадлежат царю». В новой доктрине вполне осознавалась эта «принадлежность» истории власти, в роли агента которой и выступало советское историзирующее искусство, понимавшее, что, как заметил в 1939 году Виктор Шкловский, «вопрос создания советского исторического фильма—это прежде всего вопрос об овладении историей»[17].
«Иван Грозный»—феномен, выходящий за пределы собственно кино. Этот фильм-событие, ставший кульминацией в отношениях одного из крупнейших художников мирового кинематографа с советской властью, с необыкновенной силой, глубиной и смелостью поставил фундаментальные вопросы власти. Рассматривать его в контексте истории одного из жанров советского кино—исторического фильма—все равно что рассматривать «Войну и мир» в категориях «исторического романа». Произведения подобного масштаба существуют в своих жанрах, кажется, лишь затем, чтобы обозначить их границы.
И все же, «культ личности» (а Эйзенштейн занимает в советском кино— в силу масштаба и значения его творчества в мировом кинематографе— настолько важное место, что он сам давно превращен в своего рода романтического героя-одиночку) не идет на пользу никому. В огромной литературе об Эйзенштейне можно выделить десятки книг и статей, специально посвященных «Ивану Грозному», однако фильм почти всегда рассматривается либо в контексте общей глорификации
Ивана Грозного при Сталине (воспитание патриотизма, аллюзии с современностью—легитимация террора, аннексия Балтийских государств и т.д.)[58], либо в сугубо киноведческом аспекте[59], либо в контексте эволюции творчества и идей Мастера[60] и в плане его противостояния официальной доктрине и политическому заказу Вождя[61]. При этом концептуально-историческое (а не только актуально-политическое) содержание доктрины, как и историческое воображаемое вождя, практически не рассматривается. Между тем она не только имела, как мы видели, свою историю, но и была «диалектически противоречивой». Сталин мыслил в логике трансформаций и противоречий этой доктрины, и его «горизонт ожиданий» выстраивался в соответствии с этой логикой. И не только логикой: до «Ивана Грозного» советский историко-биографический фильм фактически выработал сюжетно-жанровый, образный и концептуальный канон. В пределах этого канона и мыслил Сталин, заказывая фильм Эйзенштейну.
Однако сам Эйзенштейн не просто знал этот канон, но был одним из тех, кто его формировал (в частности, в «Александре Невском», реабилитировав себя в глазах вождя,—не в последнюю очередь поэтому Сталин и заказал ему «Ивана Грозного»). Более того, «Иван Грозный», будучи завершением «царской серии», не может быть понят вне этой традиции. <…>
<…>
Эти параллели следует подчеркнуть особо, поскольку величие Эйзенштейна не в том, что он «открыл» эти сюжетные ходы (столь привычные в исторических фильмах, что Сталин, прочтя сценарий, не заметил за ними подвоха), но в том, что, оставаясь в рамках сложившейся жанровой конвенции, сумел взорвать ее. Вне этой традиции невозможно верно позиционировать «Ивана Грозного» в идеологическом контексте позднего сталинизма и понять значение совершенного Эйзенштейном.
<…>

Риторика осуждения картины не могла в этих условиях строиться иначе, чем на противопоставлении того, «как-должно-быть», тому «что-получилось». В результате обнажалась та именно историческая реальность, которую официальный миф старательно стремился скрыть. Это происходило не только в кулуарах, но и на публичном уровне. Критик Р.Юренев писал: «Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?»[74]
Первая часть конструкции («нас пытались уверить, что») звучит двусмысленно: как будто речь идет о том, что кто-то—не Эйзенштейн—пытался уверить в положительных сторонах Ивана, тогда как фильм показал совершенно иное. Трудно придумать что-либо более разрушительное для апологетической мифологии, основанной на снятии всяких противоречий в образе Ивана Грозного, чем сама эта противопоставительная конструкция в тот именно момент, когда апологетические пьесы Алексея Толстого и В.Соловьева шли в крупнейших театрах страны (включая МХАТ, Малый, им. Вахтангова, ленинградские и многие провинциальные театры), когда многотысячными тиражами выходили книги историков (Р.Виппера, И.Смирнова, С.Бахрушина) с апологетикой Ивана, статьи в центральных газетах, а также литературные произведения—от трехтомного романа Валентина Костылева до «стихотворной трагедии» Ильи Сельвинского.
<…>
<…> Эйзенштейн понял свою задачу совершенно точно[80] и потому задался целью деисторизировать главного героя (подобно тому, что Пушкин сделал в «Борисе Годунове») с тем, чтобы поднять сюжет над исторической повседневностью и политической сиюминутностью до уровня «трагедии власти». Между тем, аллегоризм советского исторического фильма—продукт очень сложного баланса сюжетного нарратива и визуального образа: он не выносит слишком сильной историзации (поскольку должен оставлять пространство для исторических аллюзий), но и не выдерживает деисторизации (поскольку «обобщение» слишком сильно раскрывает такие аспекты «исторической реальности», которые не только не должны быть артикулированы, но самое их прочтение становится актом опасного диссидентства).
Несомненно, Эйзенштейн пошел на сознательный риск. Он положился на внутреннюю логику работы исторической аналогии. С одной стороны, она предполагает узнаваемость. Ю.Юзовский передает свой разговор с Эйзенштейном: Жданов сказал ему по поводу Ивана Грозного: «История есть урок, и этот урок народ должен уразуметь, кто не понимает—поймет; аллюзия, аналогия есть цель картины—чтоб всех можно было узнать,—резюмировал Эйзенштейн. Все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтоб оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков, ведь мне сказали—аналогия, а вы знаете—увлекательная для художника задача, я думаю— аналогия, аналогия, хожу—аналогия, аналогия, смотрю—аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, всем известные лица— преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется, но они-то остаются, какие они есть»[81].
<…>
И в самом деле, официально поставленной задачей постановки «Ивана Грозного» было обоснование «исторической прогрессивности» абсолютной монархии. Эйзенштейн доводит идею абсолютизма до логического завершения. Фильм начинается с коронации и тронной речи Ивана, где новый царь утверждает идею власти над самим временем и историей: «Два Рима пали, а третий—Москва—стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему—державе Московской—единым хозяином отныне буду я один!» В финале же третьей серии Иван должен был возвестить победу над пространством («На морях стоим и стоять будем!»), тем самым достигнув «высшей власти»—реализации детской мечты (в не вошедшем в фильм прологе— детства Ивана нянька поет ему об «океане—море синем»).
Между этими точками лежит трансформация Ивана через своего рода узловые точки сюжета, которые являют собой своего рода четыре коронации[87]. Функции их отнюдь не только сюжетные: с каждой из них (а коронация является самим воплощением легитимности) статус Ивана меняется принципиально.
<…>
Парадокс состоит в том, что с усилением абсолютной власти Ивана растет и его изоляция (пока в финале третьей части он не оказывается в полном одиночестве на берегу «океана-моря синего»), а с изоляцией растет и его бессилие, ведущее в конечном счете к крахусамого «великого исторического дела» Ивана. Таким образом, историческая аллюзия создает не столько проекцию «исторических достижений» Грозного царя, сколько наступившего вслед за его царствованием Смутного времени— этот трагический парадокс наконец-то выразил («через Пушкина») Борис Годунов, стоявший у истоков Смутного времени. Тема Годунова растворена в логике сюжета картины, и все же именно в преддверии четвертой коронации она заявляет о себе наиболее отчетливо. В знаменитой сцене плясок опричников: как известно, в несостоявшемся фильме о Пушкине Эйзенштейн намеревался превратить монолог Годунова в «цветной кошмар»[94]. Именно таким «цветным кошмаром» и оказалась сцена «шутовства» и «блудодейства окаянного». Точность попадания подчеркивается реакцией главного зрителя: как известно, первой реакция Сталина на вторую серию были слова: «Не фильм, а кошмар какой-то!».
В финале второй серии происходит тотальное освобождение. Иван освобождается от «уз царизма». Он больше не царь, но именно партийный вождь, контролирующий карательный аппарат государства. Фактически, это персонаж первой половины XX века. Парадоксальным образом, советская критика оказалась права в своих самых смелых «марксистских» изысках: Иван Грозный «вступил в непримиримую борьбу с остатками феодализма»95 . В разговоре Эйзенштейна и Черкасова со Сталиным, Ждановым и Молотовым лейтмотивом высказываний вождей было: не надо бояться «показывать правду»—да, был террор! Главное: надо показать, почему это было необходимо. В этом была задача советского историзирующего искусства. Классовая логика уже не способна была ничего объяснить. Логика власти основана на «исторической необходимости». Осознав ее, становился свободным и зритель. Таков здесь катарсис.
Эйзенштейн был великим мастером символизации власти. Он создал в 1920-е годы образы легитимности революции, навсегда сохранившиеся в истории мирового кино. Один из наиболее известных—начальные кадры «Октября»: «Тогда как “Октябрь” начинается с символической разборки царизма по мере того, как массы расчленяют статую Александра III, “Иван Грозный” открывается церемонией конструирования образа царя через символы его власти»,—замечает Гудвин[96]. Главным, несомненно, является шапка Мономаха, которая «живет на экране самостоятельной жизнью и становится еда ли не главным героем фильма. <…>
Несомненно, эта эмансипация шапки Мономаха у Эйзенштейна была продуманной метафорой, но отсылает она, как представляется, не к древнему немецкому эпосу, а к другому, куда более близкому образу—знаменитой формуле Покровского: «в шапке Мономаха по русской земле ходил торговый капитал». Сей отвергнутой за десять лет до того марксистской метафоре Эйзенштейн придает совершенно новый смысл…
<…>
Тем временем диалектическая триада стремилась к синтезу. «Народная» серия демонстрировала народного вождя, которому противостояли бояре и царь; давая позитивный образ «народа», она не давала позитивного образа власти. «Царская» серия превращала в народного вождя самого царя (или полководца), которому противостоят бояре; оказавшийся в лагере «Народа» царь значительно улучшал образ власти. Между тем, как мы видели, обе серии содержали серьезные идеологические нестыковки. В синтезе всегда есть опасность взрыва—особенно когда столь деликатное идеологическое задание поручается столь непредсказуемому художнику, как Эйзенштейн, который сам признавался в способности «на свой страх и риск» совершать «донкихотские заезды»[100]. Достаточно было сдвинуть концептуальные скрепы народной монархии, чтобы царь, уже оказавшийся в свободном парении романтического героя-вождя, окончательно эмансипировался. Уже знакомое одиночество царя-вождя достигает в «Иване Грозном» кульминации. Народ выводится из уравнения. По сути, его функции переданы опричнине, что делает самую идею легитимности нерелевантной.
. «Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю—нам что до нее за дело!—а вчерашняя пусть послужит сегодняшней, послужит не на страх, а на совесть, а в случае чего—пускай и на страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?»—объяснял Эйзенштейн Юзовскому[101]. Советское средневековье, сталинский феодализм искали и находили свое обоснование в «аутентичном» средневековье. В этой перспективе советский исторический фильм привел к неожиданному синтезу.
<…>
Subscribe

  • «Записки антикварщика» 1

    "..Я коммунист, член КПСС – Коммунистической Партии Советского Союза... Вступил в партию будучи молодым рабочим в 1970 году, вступил, полностью…

  • Ардашин Виктор Андреевич. Инженер-путеец 2

    Издержки суперплановой экономики Весь период существования СССР действовала плановая система хозяйствования. План стоял во главе всего. Был создан и…

  • Ардашин Виктор Андреевич Инженер-путеец 1

    Моей первой профессией после окончания института была работа дежурным по станции Москва-товарная Смоленская. Это довольно крупная грузовая станция…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments