jlm_taurus (jlm_taurus) wrote,
jlm_taurus
jlm_taurus

Category:

В. ГОРОДИНСКИЙ Музыка духовной нищеты

Цитаты из книги. Учитесь излагать, «мошенники пера, прелюбодеи мысли и разбойники печати» "Француз говорил о буржуазной прессе. "Эти акробаты пера, - восклицал он, - эти виртуозы фарса, эти шакалы ротационных машин..." Первую часть речи француз произносил в тоне la, вторую часть - в тоне do и последнюю, патетическую, - в тоне mi. Жесты его были умеренны и красивы.""Через полчаса его развезло окончательно, и он произнес филиппику, направленную против буржуазной прессы. - Эти акробаты фарса, гиены пера! Эти виртуозы ротационных машин, -кричал он."

"В нашей небольшой работе мы знакомим советского читателя с наиболее характерными явлениями современной буржуазной музыкальной культуры (главным образом Америки), и всякий, кто даст себе труд поразмыслить над этими явлениями, признает бесспорным наше определение — современная буржуазная музыка есть музыка духовной нищеты, катастрофического умственного обнищания, глубочайшего нравственного падения.

Не следует, однако, думать, что явления, наблюдаемые нами в музыкальном искусстве капиталистических стран, характерны только для музыкального искусства. Напротив, музыка буржуазного декаданса является лишь звучащим выражением всеобщего упадка буржуазной культуры, лишь одним из проявлений той духовной проказы, что уже давно разъедает буржуазную науку, философское мышление, все формы и роды художественного творчества. Самая реакционность буржуазной музыкальной науки, ее старания воскресить к жизни давно умершие реакционные эстетические системы, попытки гальванизировать музыкальное средневековье, отбросить искусство к примитивам давно ушедшего прошлого — все это вполне аналогично процессам и явлениям, совершающимся в буржуазной науке и философии современности. Очень часто музыка буржуазного декаданса являет ся прямым отзвуком реакционного буржуазного философствования.

Так даже пресловутый «томизм», стремящийся к воскрешению схоластической философии Фомы Аквинского, имеет свою ветвь в буржуазной музыкальной эстетике, повторяющей мысли средневекового философа о молитвенности музыкального искусства и о «музыкальном воспарении духа»... Примеры этого рода можно привести во множестве потому, что и в музыкальной культуре, с такой же силой, как и в любой другой области, сказывается то, что гениальным образом было показано и объяснено Лениным, писавшим еще в канун первой мировой войны, что «командующая буржуазия, из страха перед растущим и крепнущим пролетариатом, поддерживает все отсталое, отмирающее, средневековое. Отживающая буржуазия соединяется со всеми отжившими и отживающими силами, чтобы сохранить колеблющееся наемное рабство» (т. XIX, стр. 77). Совершенно так же и в других отраслях буржуазной науки «ученые» декаденты снабжают новой, искусственной аргументацией мертвые философско-эстетнческие системы, реставрируя пифагорейские концепции, представляя музыкальную эстетику Канта и Шопенгауэра мистическими средствами фрейдизма, обосновывая формалистические спекуляции композиторов-модернистов, насаждая отвратительный аморализм в духе Жана-Поля Сартра, Андрэ Жида, английского трубадура грязи и свинства Олдоса Хаксли,— кстати сказать, издавна проявляющего особый и весьма специфический интерес к музыке,— провозглашая предательство доблестью и проповедуя гнусности безродного смополитизма—этой бессовестной «идеологии» международных проходимцев и черного предательства...

Сознательное стремление вспять, ретроградная ненависть ко всякому новому слову в искусстве и науке, ко всему светлому и прогрессивному, не проходит даром для идеологов буржуазного декаданса. Их литературная речь становится бессмысленным бормотанием, и их суждения поражают не только нелогичностью (это неудивительно в среде, принимающей как истину «афоризм» Констана Байэ: «ум не единственная и не самая важная способность человеческой души»), но и попросту чудовищной безграмотностью.

Под покровом «докторской» учености здесь подчас таится самое горькое невежество. Мы убедились в этом, читая, например, высказывания английского «философа» Бертрана Рассела и английского же писателя Раймонда Мортимера в связи с опубликованием исторического постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года об опере В. Мурадели «Великая дружба». Британские ученые мужи, брызгая слюной и захлебываясь от злости, несли чепуху столь несусветную, что вчуже становилось стыдно. Эти господа, нагло извратившие постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, проявили не только свою подлость—они обнаружили и полнейшее невежество во всем, что касалось собственно музыки, т» е. предмета их гневных словоизвержений. Но повидимому, знание того, о чем говоришь и пишешь, вообще необязательно в буржуазно-декадентских кругах. Ибо это элементарно необходимое знание отсутствует даже в писаниях некоторых весьма известных буржуазных специалистов, о чем, между прочим, свидетельствует и печально известная книга английского музиколога Дж. Абрагама «Восемь советских музыкантов», клеветническое сочинение, автор которого не имеет достаточно ясного представления даже о творчестве тех самых восьми советских музыкантов, о которых он пишет.

Достаточно указать хотя бы на то, что среди упомянутых Дж. Абрагамом произ ведений Д. Шостаковича значится оперетта «12 стульев», о существовании которой Д. Шостакович мог узнать только из книжки Абрагама... И это отнюдь не единственное «открытие» английского музыковеда, грязно и подло навравшего своим читателям небылицы ,о существовании в СССР специальных ударных бригад, проверяющих творчество советских композиторов, и о прочих вещах в том же удивительном роде. Поневоле вспомнишь слова Ромэн Роллана о музыкальном критике Теофиле Гужар: «с ним дело обстояло проще: он и не понимал и не любил музыки, что ничуть не мешало ему рассуждать о ней»» И все же, непроницаемый мрак, с каждым днем все более плотной пеленой окутывающий мертвецкое царство буржуазного декаданса, не мешает нам отчетливо видеть и лучи света, вспыхивающего во многих странах мира и уже ярким пламенем горящего в странах народной демократии и в Европе и вне Европы..

Народные. массы всех стран света с отвращением и презрительной насмешкой относятся к декадентским кривляниям, к формалистическим вывертам и клоунадам модернистов всех мастей, оттенков и разновидностей. Это начинают понимать многие мыслящие представители западноевропейской и американской художественной "интеллигенции", сознающие, что изоляция от народных масс, от их насущных интересов, идеалов и потребностей может привести тслько к упадку и гибели искусства.

«Искусство принадлежит народу» это ленинское положение является аксиомой, незыблемым законом советской художественной культуры. И точно так же аксиомой является для нас то, что капитализм, по самой своей природе враждебный искусству и поэзии, может подавлять народно-творческое начало в искусстве, но он не в состоянии его искоренить и уничтожить. Знаменательно, что даже в Америке, где буржуазно- декадентское мракобесие достигло наибольшего развития, все же не только в литературе, но и в музыке имеется ряд прогрессивных деятелей, бесстрашно борющихся с силами реакции. Мы знаем, что эстетические влияния буржуазного декаданса наложили глубокий отпечаток и на творчество даже наиболее прогрессивных композиторов США, но мы знаем также, что эти композиторы всеми силами стремятся к освобождению от оков формализма, что они жадно ищут путей к животворным источникам народной музыки и что в своих поисках они все чаще обращаются к советской музыке и ее великим предтечам, русским музыкальным классикам. Такие художники, как А. Коплэнд, понимают, что русская классическая музыка является единственной в своем роде и поистине совершенной школой музыкального реализма. А. Коплэнд однажды высказал замечательно верную мысль о том, что именно русской музыке и русским музыкантам со времен Глинки человечество обязано освобождением от удушающих оков немецкого музыкального педантизма и развязыванием национально-музыкального творчества.

В самом деле влияния русской классической музыки ясно ощущаются решительно во всем живом и жизнеспособном, что только есть в музыкальном искусстве нового времени. Они отчетливо проступают и в английской музыке, у самого крупного художника нового времени покойного Эльгара, в творчестве Арнольда Бакса, автора «Оды к России», в музыке Алана Буша, в увертюре «Сталинград» Крисчена Да'ртона. Они налицо в творчестве гениального норвежца Грига, в творчестве французов и новых итальянцев — именно русскими влияниями обусловлено все действительно лучшее и жизненное, что только есть в творчестве Пуччини и всех других итальянских веристов. Другое дело, что веристы быстро увязли в мещанской эклектичности, предложив своим слушателям мелкотравчатый «психологический» мелодраматизм вместо высокого драматизма и жизненной правды русского искусства. Почти то же произошло и с французскими импрессионистами, которые в лице Дебюсси и Равеля хотели, но не сумели быть учениками и последователями вешиких русских музыкантов. Здесь недостаточно одного только желания, и это может быть всего яснее видно на примере Мориса Равеля, несмотря на то, что он, как об этом не без основания говорил один из новейших французских авторов, писал по-французски, но на русской педали... И это вполне понятно.

Только идейное влияние, испытываемое со стороны прогрессивного, демократического искусства, может оказаться действительно плодотворным и животворящим. Но Дебюсси и Равель, изучая и усваивая творческие приемы Римского-Корсакова и Мусоргского, оставались далекими от их идейного направления. Как исгые импрессионисты они ограничивались «корой явлений», но никогда не проникали в их сущность. Понятия жизненной правды, реализма, народности были им совершенно чужды. Именно в этом отсутствии идейного родства причина того, что при наличии музыкально-технологических «точек соприкосновения» искусство французских импрессионистов бесконечно далеко от реалистической музыки русских классиков. Именно в этом отличие французских импрессионистов от Грига, действительно шедшего во многом путями русских реалистов, хоть и с поправками на специфическую мелкобуржуазность норвежской среды XIX века. Мы говорим здесь частью о явлениях сравнительно отдаленных и по времени и по месту в развитии современной музыкальной культуры. На самом деле влияние русской классической музыки на мировую музыкальную культуру нисколько не менее значительно, нежели влияние русской литературы на литературное творчество всех народов мира. Однако исследованы эти влияния гораздо меньше. Им очень мало внимания уделяла старая русская критика и систематически замалчивала критика иностранная, в которой преобладали и преобладают те самые «симфонические попы», против которых некогда восставал Мусоргский.

Между тем, можно считать абсолютно доказанным то, что уже на протяжении 100 лет, т. е. со времени первого знакомства музыкантов Западной Европы с творчеством Глинки, прогрессивные явления в западноевропейском музыкальном искусстве так или иначе были связаны с быстро развивающимся русским музыкальным реализмом. Линия патриотической гражданственности возникла и точно определилась именно в русском музыкальном искусстве, и наиболее проницательные умы в западноевропейском музыкознании поняли это очень рано. Достаточно сослаться хотя бы на Акри Мериме, совершенно правильно оценившего значение «Ивана Сусанина» Глинки как первой русской национальной оперы и не нашедшего в западноевропейской музыке ничего, что могло бы служить художественной аналогией этому великому произведению. И в этом отношении, как во всех других, русская музыка развивалась параллельно русской литературе, в которой также линия патриотической гражданственности была абсолютно преобладающей уже со времен Ломоносова.

Заметим, что эта «литературность», конкретная реалистичность вообще присуща только русской музыке, и ни в одной музыкальной культуре нового времени нельзя обнаружить такой тесной, органически неразрывной связи с национальной литературой, как в русском музыкальном искусстве.. Если даже принять замечание Б. Асафьева о том, что величины, равной Пушкину по силе поэтического дарования и широте жизненного охвата, в русской музыке не было и нет,— хотя, на наш взгляд, роль Глинки в русской музыке вполне тождественна роли Пушкина в русской литературе, — то несомненным останется, что сам Пушкин в такой же мере явился солнцем русской музыки, как и солнцем русской литературы. Одни и те же эстетические законодатели были у русской музыки и русской литературы — Пушкин, Гоголь, Белинский, Чернышевский, Добролюбов в такой же мере определили развитие русской музыки, как и русской литературы. А ведь «два социалистических Лессинга» (по известному выражению Энгельса) — Чернышевский и Добролюбов — уже тем возвышались над самим Лессингом, что они были социалистическими Лессингами.. Общеизвестна огромная роль эстетического учения Чернышевского и Добролюбова в русской музыкальной критике и, следовательно (имея в виду, что эстетические взгляды Чернышевского и Добролюбова лежали в основе деятельности «могучей кучки» и Стасова), в русском музыкальном творчестве. Нет ничего удивительного в том, что формалистический модернизм решительно не привился в русской музыке и его «успехи» здесь оказались незначительными и преходящими. Знаменитые слова Мусоргского: «художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество — детский возраст искусства», его формула: «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель», — являются эстетическим «верую» не одного только Мусоргского, но всех великих русских музыкантов.

Не будет преувеличением, если мы скажем, что до такого понимания задач искусств никогда не возвышалась музыкальная мысль ни в одной другой стране мира, и именно это определяет авангардное положение русской музыки в мировой музыкальной культуре, авангардное в самом полном и исчерпывающем смысле этого слова потому, что в творчестве Глинки и Даргомыжского, Бородина и Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского глубине и силе идейного содержания отвечает идеальное совершенство формы. Но это-то и служит доказательством того, что следовать путями великих русских реалистов означает не только изучение их творческих приемов, но прежде всего безусловное принятие основных идейных положений русского реализма последовательно демократического по самой своей природе, безоговорочное утверждение принципа народности искусства как необходимого условия его жизненности. -Среди прогрессивных музыкантов зарубежных стран и в особенности стран народной демократии интерес к русской классической и современной советской музыке непрерывно возрастает, и наиболее передовые деятели музыкальной культуры этих стран справедливо видят в народности и реализме русской школы путь к раскрепощению национальной музыки, освобождению ее от цепей -декадентского формализма. Необходимо помнить, что, по замечательному определению Щедрина, русское понимание реализма включает в его область «всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности». Это сказано о литературном реализме, но мы уже говорили выше об идейно-эстетической общности русской музыки и русской литературы.

Мы по-братски радуемся каждому новому успеху в музыкальном творчестве китайских, чехословацких, болгарских, румынских, венгерских, польских, албанских музыкантов, с истинным наслаждением вслушиваемся в звучание музыки братских народов новых демократий, и мы понимаем, что совсем не легко сбросить с себя оболочку «ветхого Адама» буржуазно-декадентской школы, исковеркавшей множество превосходных дарований, делавшей искусство «предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев», унизившей его до служения извращенным вкусам тунеядцев из буржуазной «элит».

К сожалению, от буржуазно-декадентских влияний не свободны многие выдающиеся музыканты в странах народной демократии, в том числе и на родине Шопена и Монюшко, и на родине Сметаны и Дворжака. Но уже одно то, что прогрессивные композиторы и музыковеды в этих странах все более и более проникаются пониманием новых задач музыки, неустанно ищут путей к народности музыкального искусства, является залогом победы нового направления в музыкальной культуре стран народной демократии. Весьма знаменательно, что в то время, как музыкальные реакционеры капиталистических стран взрывом волчьей ненависти, потоками грязной клеветы встретили историческое постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года об опере В.Мурадели «Великая дружба», передовые музыканты верно оценили это постановление как один из величайших актов в истории музыкального искусства, определяющих и указывающих путь его развития на долгие годы. На международном съезде композиторов и музыкальных критиков в Праге в 1948 году один из участников съезда — представитель Болгарской народной республики, говорил: «Тревожный сигнал советских народов, призывающих своих сынов возвратиться к этим исконным традициям (традициям народности и реализма в музыке, является актом исторического значения. Откликнутся ли они на этот зов, будет ли спасена музыка от болезненных формалистических эксцессов,— вопрос первостепенного значения. Многим современным композиторам грозит быть исключенными из истории народной культуры и подобно многим суевериям войти в историю культуры нашей передовой эпохи как образец отсталого и реакционного, задерживающего прогрессивное развитие».

Верное понимание исторического, всенародного значения постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, понимание того, что это постановление является великой хартией освобождения музыкального искусства от сковывающих его пут буржуазного формализма, обнаруживают многие музыканты зарубежных стран. Большевистская критика недостатков советской музыки, исчерпывающая критика ошибок и заблуждений некоторых видных советских композиторов, разоблачение антинародной, антидемократической сущности буржуазного модернизма в выступлениях незабвенного А.А.Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 г. сыграли огромную роль в том несомненном повороте, что произошел в умах многих
и многих представителей музыкальной интеллигенции Европы и Америки. Недаром обращение к музыкантам всех стран, опубликованное от лица Пражского конгресса композиторов и музыковедов, было подписано не только представителями народно-демократических стран — Чехословакии, Польши, Болгарии, Венгрии, Румынии, но также и представителями прогрессивных музыкантов Англии, США, Бразилии, Италии, Франции и других стран, в которых еще господствует капитал.

Следует подчеркнуть, что передовая музыкальная интеллигенция стран народной демократии все более и более проникается сознанием того, что только путь культуры социалистической по содержанию, национальной по форме может обеспечить действительное и полное развитие музыкального искусства, его подлинный и блестящий расцвет. Враги социализма из лагеря буржуазных националистов многократно пытались доказывать, что социализм ведет к нивелированию национальной самобытности художественного творчества и культуры в целом. Эта подлейшая клевета была развеяна в свое время великим Сталиным. «Разве не ясно,— говорит товарищ Сталин,— что, борясь с лозунгом национальной культуры при буржуазных порядках, Ленин ударял по буржуазному содержанию национальной культуры, а не по ее национальной форме?» (т. XII, стр. 367).

Товарищ Сталин указывает далее, что «период диктатуры пролетариата и строительства социализма в СССР есть период расцвета национальных культур, социалистических по содержанию и национальных по форме, ибо сами-то нации при советском строе являются не обычными «современными» нациями, а нациями социалистическими так же как их национальные культуры являются по содержанию не обычными, буржуазными культурами, а культурами социалистическими» (т. XII, стр. 368). Многонациональная социалистическая культура Советского Союза, культура, в которой с гармонической полнотой свободно развивается творчество всех народов, составляющих великую сталинскую семью, является бессмертным образцом и примером для всех деятелей музыкального искусства, не на словах, а на деле желающих расцвета художественного творчества своих народов.

«История буржуазии—это история ее духовного обнищания». М. ГорькийКогда радио доносит до нашего слуха нестройный шум и грохот, звон битой посуды, гортанное завывание какого-то верблюжьего голоса, произносящего бессмысленные слова, речитатив, перемежаемый не то всхлипыванием, не то пьяной икотой, звуки неведомых инструментов, играющих аккорды, от которых мороз подирает по коже,— мы слышим музыку одичалых людей, музыку неслыханной умственной скудости, независимо от того, как она называется, — джазовым «свингом», или «буги- руги», атональной или политональной музыкой, звучанием «подготовленных» инструментов или сочинениями экспрессионистов...

Американские музыкальные бизнесмены нисколько не скрывают своих меркантильных целей. Их «искусство» нередко так и называется «музыкой большого бизнеса» Однако еще чаще встречается выражение «Музыкальный коктейль», и это определение вполне основательно потому, что джазовые пьесы, вокальные и инструментальные, сплошь и рядом «сбиваются» на манер коктейлей из разного сорта музыкальной сивухи, подслащенной и подкрашенной всякого рода сторонними примесями. Оно правильно еще и потому, что музыкальный коктейль — это замечательно точная характеристика природы американского джаза, его внутренней сущности, его назначения. Крупнейший французский теореггик и критик джаза Хюг Панасси считает, что важнейшим свойством джаза, особенно в его новейшем «свинг»-стандарте, является способность своеобразной «гальванизации».

От электрического заряда зависит характер воздействия — экстатическое бездумное возбуждение или, наоборот, чуть ли не полный паралич сознательной деятельности, состояние какого-то сонного подергивания. Самая техника «свинга» или «буги-вуги» с идиотическим покачиванием одной и той же короткой попевки, непрестанным, завораживающим выстукиванием маленьких литавр или барабанчиов, затем исступленные вопли группы саксофонов, трели ударных, играющих ультрасинкопическими приемами «брэк», и т. п., «эротическое бай-бай» слащавого певца «крунера» — все это с большой точностью рассчитано именно на сонное обалдение и наркотическое подчинение слушателя.
Постоянно, изо дня в день, такая музыка, являющаяся одним из средств духовного порабощения, звучит по радио на граммпластинках, в звуковых рекламах, в театрах, школах, дансингах, наконец, дома, потому что джазовая музыка уже давно овладела музыкальным бытом американской семьи.

В конце концов аудитория подчиняется одурманивающему воздействию джаза. Недаром некоторые американские церковники так охотно используют джазовую музыку для целей «уловления человеческих душ». И уже существует своего рода джазовая церковная музыка... Можно ли считать джаз американской национальной музыкой, народным искусством? Да, но только в том случае, если считать народным все, что искусственно, в интересах господствующего класса буржуазии распространяется в народных массах. А это значит, что надо в буквальном смысле слова вывернуть наизнанку, поставить вверх ногами самое понятие о народности искусства.

Народно то, что отражает в себе лучшие черты народного мелоса, пластики, несет в себе художественное выражение самых светлых, самых благородных идей, надежд и чаяний народных масс; народно в искусстве то, что служит выражением национального эстетического идеала, вырабатываемого на протяжении столетий исторической жизни народа.

Какие же «лучшие черты народного мелоса» отразил в себе джаз? Неужели изуродованные «глубокой синкопой», хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз содержат в себе хотя бы следы народного мелоса? Это клевета на американский народ — где, как, каким образом, в чем именно джазовая музыка способна выражать какие-либо национальные идеи? Эти идеи могут быть выражены только на национальном языке, а язык джаза представляет собой варварскую мешанину изуродованных до неузнаваемости элементов разных языков, составивших джазовую амальгаму, дикий музыкальный «волапюк», который способен выражать некоторые элементарные чувства и ощущения, но вовсе лишен способности выражать какие-либо идеи народа и пробуждать высокие человеческие чувства. И, наконец, если джазовая музыка действительно служила бы выражением американского национального эстетического идеала, то самый этот идеал не мог бы внушить другим народам ничего, кроме ужаса и отвращения. Ибо это идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли.

Никто не сказал о джазовой музыке и джазовом танце лучше, чем Горький в знаменитой статье «О музыке толстых»: «...Вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов и, вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржанье, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму, едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных; они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом...

В очень интересной, хоть и спорной в некоторых отношениях статье Г. Шнеерсона «Вредный суррогат искусства» («Советская музыка», 1948, № 7) приводятся любопытные данные научно- исследовательского бюро по вопросам популярной музыки при Колумбийском университете. Судя по этим данным, самый серьезный упрек, который «босс» может бросить песне, это то, что «она не коммерческая», и следовательно, не соответствует стандарту. «Если сочинение обладает тем, что может быть названо поэтическими достоинствами — сообщает исследование — тем хуже для него. Оно наверняка будет отвергнуто издателями». Там же приводится и стандарт песни, согласно которому мелодия припева должна быть не больше и не меньше 32 тактов; мелодия должна быть в пределах октавы, текст песни должен быть «романтическим» или «оригинальным», или занимательным по сюжету. Предусмотрено даже стандартное количество диезов и бемолей — не более трех.

Музыкальные обскуранты, прикрывающиеся крикливо-формалистским радикализмом, ультра модернисты всех видов и разновидностей, атоналисты во главе с «самим» Шенбергом, стравинисты во главе с «самим» Стравинским, музыкальные сюрреалисты с Вирджилом Томсоном, оголтелые джазоманы, ультраурбанисты, наконец, просто музыкальные спекулянты-авантюристы — белогвардейские прохвосты с радиобрехуном Николаем Набоковым и руководителем «хора донских казаков», некиим Николаем Коструковым,— словом, всё и на все реакционные вкусы имеется в музыкальной Америке. Могут, правда, возразить, что ведь имеется не только это. Есть и превосходные оркестры, составленные чуть не сплошь из импортированных музыкантов, и выдающиеся дирижеры, вывозимые в Америку из всех стран Западной Европы, и композиторы, получившие образование в европейских консерваториях.

Есть и американские консерватории, лучшая из которых находится, между прочим, в Париже, хотя и именуется американской, есть и знаменитые педагоги, среди которых едва ли не самый знаменитый французский композитор и педагог Нади Буланже, живущая в Париже,В одном из номеров журнала «Мьюзикэл Америка» за 1948 г. была помещена умилительная семейная фотография - президент Трумэн, его жена и дочь и глава белогвардейской певчей банды Николай Коструков. Единение можно сказать символическое, но в высшей степени неприличное хотя бы по одному тому, что «донской казачий хор генерала Платова» поет, как стая голодных волков. Мы убедились в этом, послушав однажды по радио выступление этого выморочного ансамбля. Хор пел русские песни так, что этого не снесли бы даже в самых темных кабаках царской России. Душераздирающая фальшь, ухарство трактирных «песельников» низшего разбора, непрестанный дикий свист и чуть ли не конский топ и ржанье — уж не эти ли красоты восхищают американских буржуа, которым, очевидно, нравится волчий вой «донского хора»?

Увечение молодежи современной американской музыкой настолько очевидно, что ее воздействие на психику подростков обоего пола стало объектом специального внимания американских психиатров. Немолчно звучащая по радио, в кино, в школах, уличных напевах улм- ра-джазовая музыка, с ее гипнотизирующими судорожными ритмами, больным эротизмом, одуряющими, как опиум, истерическими напевами, вывернутыми наизнанку гармониями, специфически воздействует на нервную систему. Непрестанное звучание этой музыки вызвало появление особой нервной болезни среди подростков и юношей 12—18 лет. Болезнь эта проявляется в непроизвольных конвульсивных движениях, длящихся во время звучания джазовой пьесы. Больные выделывают ча- кие-то странные «па», не в силах остановиться, не слыша ни окриков, ни увещаний.

Веризм (от итал. vero — истинный, правдивый)— направление, главным обравом, в итальянской литературе и музыке. По укоренившейся в музыковедении традиции возникновение музыкального веризма относится к моменту появления оперы П. Ма- сканьи «Сельская честь» в 1890 г., и вслед за тем в 1892—-оперы Р. Леонкавалло «Паяцы». В действительности же эстетические принципы веризма уже полностью намечены в «Травиате» Верди (1853). Прогрессивные стороны веризма — отказ от специфически «оперной» пышности и ходульности, помпезной парадности большого придворного спектакля, от всего того, что русская театральная сатира впоследствии заклеймила насмешливым именем «вампуки», стремление к правдивому психологическому раскрытию живых сценических образов, к появлению на оперной сцене образов и драматических коллизий современности, а не обязательных до того времени персонажей романтической поэзии, либо же мифологических оперных «реконструкций» — все это налицо в «Травиате» Верди.

Но как ни гениальна «Травиата», она по самой своей сути остается мещанской мелодрамой. Реализм ее ограничен узкими рамками мелкобуржуазных вкусов и этических представлений. Самое противопоставление «развратному полусвету» Виолетты — добродетельной среды буржуазной умеренности и аккуратности Жермона и Альфреда неминуемо должно было привести и действительно привело к психологическому мелколесью в музыкально-драматическом развитии оперы, к элементарному мелодраматизму, к тому, что Стасов вполне основательно назвал «формалистикой крика, вопля и лжедраматизма». Таким образом, уже в своих истоках веризм очень далек от музыкального реализма, принципы которого были окончательно формулированы в творчестве русских классиков. Эклектичность веризма полнее всего сказывается в творчестве Джакомо Пуччини (опера «Тоска», «Богема», «Мадам Беттер- флей»). Здесь скрещиваются самые разнородные влияния — Вагнера (в лейтмотивной системе опер Пуччини), Гуно и отчасти Бизе (в приемах ариозного письма), русских кучкистов и Чайковского (в музыкально-драматическом развитии, в архитектонике его лучших произведений — «Богемы» и «Тоски»).

Как настоящий эклектик Пуччини крайне поверхностно, чисто формально воспринимает все эти влияния, не образующие в его творчестве стилевого единства.
Характерно, что последние оперы Пуччини («Девушка с запада», 1910 г. и незаконченная «Турандот», по сказке Гоцци) тесно связывают его с явлениями буржуазного модернизма в музыке — обстоятельство, подмеченное и буржуазным, в частности немецким музыковедением. «Девушка с запада» американская по сюжету, построена по принципам кинодраматургии с быстро сменяющимися эпизодами, с применением «экзотических» фальшивых гармоний и пр. В то же время мелодраматические приемы веризма и в этой опере сохраняют все свое значение. Таким образом Пуччини сам лал своего рода «формулу перехода» от веризма к современному декадентскому формализму. И совсем не случайно специфические «пуччи- ниэмы» встречаются в творчестве решительно всех музыкальных декадентов — от Рихарда Штрауса до Альбана Берга."

Подписано в печать 7/IV 1950 г. Тираж. 10 000 экз. А 02924. Типо-литография Музгиза. Москва, Щипок, 18. Заказ. 1290 Полный текст http://dfiles.eu/files/gjn7v27w9
Tags: 50-е, документы, история, культура, музыка, публицистика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments